Arles, Les rencontres photographiques, 2009

articles rédigés dans le cadre d'un séminaire

  • Laurence Leblanc

Magasin électrique,
Parc des Ateliers
Exposition organisée par le Méjean

SEUL L'AIR

Laurence part généralement six semaines en mission. Ses derniers prétextes, L’Afrique, ou plutôt, les Afriques, la conduisent à développer une réflexion où l’imprégnation est la grande inspiratrice. Elle s’exerce d’abord sur l’individu, puis sur la terre qu’il foule, qui le nourrit, l’asservit, l’enivre et le tue parfois. Laurence Leblanc revendique, à sa manière, l’usage des sensations primitives, éprouvées par le sujet (ici photographe), décentré, isolé et comme recontextualisé dans un environnement étranger, parfois hostile, avec lequel il faut négocier, pour qu’il se laisse pénétrer. Simon Njami relève d’ailleurs à propos de son œuvre : « En acceptant la subjectivité de tout regard, on échappe à la tentation prométhéenne de restituer le réel. »

Les thématiques qu’elle développe, notamment au Cambodge, « la faim et le mythe », « La construction d’un enfant », la rendent attentive à la notion d’intuition dans l’instant. Elle en rend compte en pratiquant le flou qui traduit l’instant présent et le mouvement.L’exposition « Seul l’air », titre inspiré d’un poème de Pablo Neruda, propose des clichés argentiques réalisés en Somalie, au Congo, à Cuba, au Brésil et à Madagascar avec 6x6, un 24x36 et un 6x12. Certains tirages initialement rectangulaires, ont été recadrés, pour répondre à un souci d’homogénéité et pour éliminer ce qui viendrait parasiter l’intention initiale. Une quarantaine de photos sont accrochées et espacées de quelques centimètres, ce qui induit  tentation et tentative narratives. Quelques triptyques constitués de formats rectangulaires viennent également rythmer et arrêter le regard, emporté dans une lecture plutôt cinématographique.. L’absence de verre sur les tirages renforce la proximité physique et fait naturellement émerger une picturalité, un grain qui induisent un lien à la peinture. La photographe avoue privilégier la matière, qu’elle affectionne dans la peinture et qu’elle tente de transposer ou de traduire dans sa pratique photographique. Le flou a également partie liée avec cette volonté plasticienne. Au deuxième regard, le questionnement autour de ces Afriques engendre une réflexion sur  l’accrochage, lequel, par sa réalité et les choix qu’il implique, autorise l’artiste à porter attention à la manière dont elle va organiser la mise en page de ses photographies au cœur du support livre (Edition Actes Sud).

L’accrochage, ce 13 juillet fait débat : comment échapper à la tentation du récit et de la narrativité devant des photographies de même format, espacées seulement de quelques centimètres et dont la densité, la charge énigmatique, le choix du cadrage, la sensualité des sujets et de la lumière nous fascinent ? Nous songeons au fameux effet Koulechov (principe cinématographique qui donne toute son importance au montage et donc à l’ordre dans lequel les images sont montrées au spectateur. Ainsi l’image d’un même visage neutre ou inexpressif a priori pourra-être interprétée de diverses manières si l’image positionnée avant et/ou après ce visage diffère ; le visage donnera ainsi l’illusion d’exprimer des expressions différentes). Le cinéaste russe Eisenstein a exploité ce principe pour renforcer notamment la dimension dramatique et expressive dans « Le Cuirassé Potemkine ». Forts de ces remarques, nous jouons avec l’artiste et saisissons, dans un commun élan, la liberté d’interpréter et de sur-interpréter à l’envi son montage. Nul diktat donc, mais une rencontre, avec une artiste dont la vie forte et erratique, a su croiser nos âmes engourdies, errantes et suspendues, mais toujours avides de se raconter, via le médium présent. « La narrativité  s’est  développée en notre espèce comme technique de survie » suggère Nancy Houston dans son dernier essai « L’espèce fabulatrice ». Elle n’a peut-être pas tort.

Jane Planson Août 2009

  • Roni Horn, A.K.A,


Sans questionner plus avant A.k.a (as know as), titre de l’exposition de Roni Horn, photographe américaine, nous pénétrons, sans filet théorique, un espace lumineux et quasi désert.
La disposition de ces doubles portraits autorise à penser qu’il s’agit apparemment du même individu photographié à des époques différentes.

Bien que les deux visages soient déclinés dans deux tranches d’âges a priori repérables, ils sont aussi chaque fois différents. Les distinctions ont partie liée aux variations d’éclairage, aux couleurs, au moment de la journée, au choix du noir et blanc et/ou de la couleur (alternant sans logique et créant, par cette absence de choix apparent, des distorsions temporelles), aux différents photographes (si nous supposons qu’il s’agit de portraits et non d’autoportraits, rien de certain). L’environnement qui nous permettrait de situer les sujets dans l’espace et le temps, est peu présent dans le champ. Incertain encore, le lien de filiation entre les doubles portraits (s’agit-il finalement de la même personne ? d’une sœur ou nièce, d’une jumelle, d’un jumeau ? Nous supposons qu’il existe un lien de parenté dont la nature reste équivoque.
Le doute persiste lorsqu’à l’issue de la première archéologie du regard, nous rejouons la scène de la visite en quête de sens - logique, raisons, narration, fabulation…- à la mise en espace de ces doubles portraits.

Vainement. Le regard pensant est mis à mal dans sa captation de la figure de l’autre, chargée d’ambiguïté, d’ambivalence et d’ubiquité. Fascinante altérité.
Nous nous demandons encore si, finalement, toutes ces photos, espacées chronologiquement, n’auraient pas été prises dans un laps de temps plus court que leur agencement ne le laisse paraître. La variation, due à un éclairage, une coupe de cheveux pourrait résulter d’opérations de retouche. C’est ainsi que le regardeur égaré tente de se rassurer. Sinon pourquoi l’artiste montre-t-elle sans souci d’unité temporelle, sans fil conducteur repérable… ces visages du même ? Les questions nous taraudent au delà de celles qui ont partie liée à l’identité, au genre, au double, notions que l’artiste véhicule et interroge dans son oeuvre.

Autres motifs à ce trouble invoqués : nous regardons par le prisme de regards de photographes différents, Roni Horn et celui ou ceux qui ont capté ces visages extraits par l’artiste, à la fois photographe et sujet photographié. La question de l’existence du temps et/ou de sa relativité émergent alors et renforcent notre altérable individualité, contrainte de se construire au passé, présent et futur, concepts inventés pour nous soustraire à d’inéluctables affres. Mais ici, le temps se brouille et se couvre ; nous sommes seuls face à ce va et vient d’un visage juvénile à son double plus âgé. Le sens de lecture s’inverse parfois et ruine notre désir d’y voir plus clair. Nous avançons qu’il s’agit d’un double sans être certain de l’identité, du genre, de l’âge et finalement de la réalité de l’existence de l’individu capté ici. Le temps et sa conceptualisation ainsi démasqués et révélés se muent, non plus en stabilisateurs mais en maîtres chanteurs, manipulateurs et joueurs. Accélérations, distorsions, ellipses, élasticité, ubiquité, androgynie bredouillent dans une unité spatio-temporelle ou spatiale sans attache temporelle, sinon celle de l’instant au cours duquel nous regardons ces clichés. Le présent passé, présent présent et présent à venir, s’effilochent, au point de nous faire douter finalement de ce à quoi nous sommes présents. In fine, cette déroute si finement amorcée par un choix de tirages et une mise en scène judicieux, nous renvoie à la manière dont nous construisons de a à z nos souvenirs, notre mémoire, grâce, entre autre chose, à la trace photographique, aux commentaires  énoncés autour et à propos des clichés conservés par les proches, les parents, les amis, clichés susceptibles de dé-former un réel vécu, de le re ou ré-former, voire d’en substituer un autre avec lequel chacun pourra inventer et raconter sa vie.

JP. 2009

 

 

(critique partielle produite en 2000 dans le cadre d'une recherche menée en sociologie et philosophie de la connaissance)

Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Paris, Editions du Seuil, 1996

L’art contemporain serait un jeu dont il faudrait connaître les règles. Celui qui les ignorerait ne pourrait accepter et comprendre le dénommé art. Le poids des conventions, l’habitude et autres «travers »de la doxa empêcheraient, selon l’auteur, un large public de comprendre et donc de pouvoir adhérer à certaines formes d’art contemporain.

Mais l'art contemporain est-il encore de l’art, dans l’acception du sens commun quand autant d’individus lui dénient son statut ? Cette question méritait sans doute d’être étudiée dans cet ouvrage. Au lieu de cela, l’auteur a tenté de justifier et de légitimer l’avènement de manifestations humaines qualifiées d’artistiques par une minorité et de non artistiques et/ou incompréhensibles par une majorité.

L’auteur pense que l’habitude de croire est au fondement du rejet global des formes les plus extrêmes de l’art contemporain. Mais adhérer à cette proposition, si l’on poursuit le raisonnement de l’auteur, reviendrait à accepter le fait que toute la production artistique antérieure soit devenue subitement ingrate et rétrograde et que, la plupart des individus se fourvoient en se référant aux modèles artistiques antérieurs.

Il y aurait une scission violente entre notre manière de concevoir l’homme et l’art avant l’art contemporain et après. Il y aurait un devoir de penser avant et un devoir de penser après. A quoi tiendrait cette scission ? L’auteur n’en dit rien ou en tout cas, au lieu de cela, préfère poursuivre ceux qui pensent mal ou qui, en d’autres termes, suivent aveuglément la diabolique «doxa». Or cette «doxa» ne représente qu’un certain nombre de positions, adoptées à un moment donné par des individus vis-à-vis d’un certain art contemporain ; les raisons de ces individus se réfèrent à des systèmes de valeurs qui n’ont pas moins de poids que les systèmes de valeurs de l’auteur. Pourtant ce dernier ne cherche pas, paradoxalement, à comprendre le fondement de ces raisons mais plutôt à expliquer et légitimer les formes les plus extrêmes de l’art contemporain comme si celles-ci s’imposaient d’emblée et se justifiaient au nom de mutations technologiques qui, singulièrement ne seraient appréhendées que par une minorité.

Ce sont ces paradoxes qui nous ont conduits à présenter quelques aspects de l’ouvrage.

Ces mêmes paradoxes nous invitent, parallèlement à l'analyse ponctuelle  et très partielle de ce traité d'art contemporain, à poser le problème de l’engagement de l’intellectuel au sens où l’entend la sociologue Nathalie Heinich : la difficulté à demeurer clairvoyant dans un champ d’étude donné résulterait d’une incapacité à dissocier ses propres jugements de ceux des acteurs que nous souhaitons analyser. Une issue selon N.Heinich consisterait à adopter la posture de la neutralité axiologique de M.Weber. Elle la développe dans son ouvrage Ce que l’art fait à la sociologie paru en 1998. Parenthèse qui nous permet peut-être de comprendre pourquoi Anne Cauquelin prétend relever les aspects négatifs inhérents selon elle à toute croyance tout en tentant d’y substituer ses propres croyances ou représentations ! L'approche de Dan Sperber (La contagion des idées, Paris, Odile Jacob, 1996) permet également de soulever le problème de la représentation des représentations culturelles, celui de l'attribution abusive de représentations collectives à des groupes sociaux et enfin de se demander comment se construit une valeur dans le cerveau d’un individu et comment cette valeur se répand dans d’autres cerveaux.

Nous ne développerons pas ces derniers points. Nous nous attacherons en revanche à relever les systèmes argumentatifs que l’auteur élabore quand elle veut expliquer les raisons d’un désenchantement artistique.

«La croyance qu'il y a de l'art est vivace»

(…)«l'art contemporain cherche à s’évader des catégories, déménage sans cesse de lieu, déjoue les ruses de la raison, les attentes d’un public, et ce qu’on peut dire de lui (…) Mais, (…) l’opinion, le commentaire, la critique d’art le poursuivent dans ses retranchements, ses dénis, cherchent à percer l’obscurité, trouvent matière à alimenter la croyance qu’il y a de l’art. Car cette croyance est vivace, et ceux qui disent ne pas comprendre l’art contemporain sont en quête d’un sens (…)

Ceux qui avouent ne pas comprendre ne sont pas nécessairement en quête d’un sens résultant d’une curiosité à l’égard du prétendu art mais plutôt d’une curiosité à l’égard de ceux qui acceptent ces nouvelles formes d’art. Il se trouve que lorsque est exposée une production artistique qui ne «dit rien», une attitude intelligente revient à se demander pourquoi certains individus adhèrent et d’autres non.

«La perception de l’art fait défaut» et l’auteur se demande ce qu’il faudrait faire pour que la reconnaissance ait lieu, sachant que «percevoir ne signifie pas qu’il n’y a rien à percevoir»; «percevoir ne va pas de soi» et «qu’on ne peut percevoir une œuvre si l'on ignore qu'il s'agit d'une œuvre»

«La perception fait défaut. Il pourrait sembler étrange qu’on ne puisse percevoir quelque chose qui est pourtant devant soi (…) on pourrait se sortir d’embarras en disant (..) que si on ne perçoit rien, c’est qu’il n’y a rien à percevoir (…) Mais, ne pas comprendre l’art contemporain ou le rayer de nos préoccupations revient à jeter un doute sur tout un pan de la vie sociale et affective, sur une part des activités auxquelles nous nous adonnons (…) ; de près : les artistes et les professionnels de l’art, critiques, historiens, conservateurs, galeristes, commissaires d’exposition, ministères et institutions, journalistes, écrivains, amateurs, collectionneurs ; de plus loin : tous ceux pour qui le mot «art » signifie quelque chose, (...) d’assez vague, mais ne demandant qu’à être précisé en ce qui concerne l’art contemporain.

On me dira que la perception des œuvres n’est pas affaire intellectuelle, de compréhension, mais de sensibilité, d’émotion ; que l’art est une question d’intuition, d’immédiateté (…)»

L'auteur est convaincu que l’art contemporain intrigue et intéresse tout le monde. N’y a-t-il pas ici un effet de position qui conduirait Anne Cauquelin à penser que la non compréhension de l’art contemporain résulterait davantage d’un problème de perception que de contenu, de signification… de ce qui est perçu. Elle se livre pour étayer son hypothèse à une démonstration autour du processus de la perception. Mais la perception artistique peut-elle se résumer à un problème d’identification ?

Notons par ailleurs, qu’en matière d’art, parler de la sensibilité, de l’émotion, du plaisir n'a jamais semblé incongru mais sans doute naturel et nécessaire. Cependant Anne Cauquelin se soustrait à la nécessité de questionner la raison des émotions pour défendre un art où «l’émotion est absente».

«Il faut bien percevoir qu’il y a quelque chose à percevoir ! Or les mécanismes complexes de la perception requièrent une quantité d’informations (...) ignorées par celui qui perçoit quelque chose. Par exemple : nommer l’objet, ce qui implique de l’identifier parmi d’autres objets, de le reconnaître comme appartenant à telle ou telle catégorie d’objets(…)de savoir à peu près quoi en faire»

Que le phénomène de perception requiert une quantité d’informations n’est pas nouveau. Pourquoi faudrait-il se pencher justement sur ce phénomène sinon parce que justement ce qui est à voir (l’art prétendu tel) aujourd’hui pose davantage de problèmes (et entraîne dans son sillage moins d’adhérents) que ce qui était à voir hier ? Ou en d’autres termes, ne suscite pas l’intérêt, la motivation escomptés.

«On ne peut percevoir une œuvre si l’on ignore qu’il s’agit d’une œuvre»

«(…) Percevoir, c’est déjà connaître, ou tout au moins pressentir ce qui va être perçu (..) La perception exige une compétence globale : reconnaître qu’il s’agit d’œuvres d’art, c’est connaître les traits par lesquels une œuvre est dite d’art et les poser sur l’objet que l’on a en face de soi. »

L'argumentation sert–elle le propos ? Connaissons-nous véritablement les traits par lesquels une œuvre est dite d’art ? Cette capacité peut-elle être catégorisée ? S’est-on déjà posé la question ou se la pose-t-on depuis peu, c’est-à-dire depuis justement que l’on fait entrer dans le site de l’art tout ce qui peut être fabriqué par l’homme, et cela sans grand discernement et jugement.

En fait, l’auteur nous enseigne que si l’on ne perçoit pas comme artistique, un tas de charbon dans une galerie, c’est parce que nous ne sommes pas encore conditionnés par ceux qui voudront bien nous certifier que ce tas de charbon est de l’art. S’agit-il de troquer notre manière d’être au monde et de percevoir le réel environnant pour une autre manière (ce qui semble inconcevable), ou bien alors de s’entendre dire et de se laisser convaincre par des arguments de galeriste ou de médiateur artistique ? L’auteur n’est pas très explicite : elle nous dit que nous sommes en «panne de signes», que nous n’avons plus «les critères »et qu’en conséquence, «nous ne pouvons plus reconnaître ni ressentir l’art». Comment et pourquoi des «conventions», des «habitus», des critères, qui hier encore fonctionnaient pour circuler dans la plupart des «mondes de l’art » seraient ils subitement devenus inadaptés et inopérants ? N’y a-t-il pas ici quelque chose qui serait de l’ordre d’une inversion des valeurs ? Et que deviennent les diversités individuelles ?

La doxa serait la grande responsable.

Aujourd’hui, «nous croyons mal». La faute de la «doxa», qui, prenant la forme d’une «vulgate», nous contraindrait à regarder là où il ne faut pas.

 

Cet ensemble de croyances s’apparente (…) à la doxa, connaissance du dernier degré, par ouï-dire, figurant au bas de l’échelle des savoirs. Confuse, peu stable, soumise à influence, La doxa est traditionnellement méprisée, et son analyse négligée (…).Elle n’apparaît que sous la forme des opinions manipulées par les médias (…) et donc dépendantes des pouvoirs en place (…) Cette analyse de la doxa passe sous silence la résistance qu’elle oppose à tout changement, la logique spécifique qui est la sienne. Cette logique, faite de ruse, de tours et de détours, lui permet de maintenir vivaces les croyances, de s’y entêter, et de prétendre représenter «le bon sens», ce que tout le monde pense, ce qui «va de soi »(…) Ce savoir (constitué par la doxa) prend la forme d’une vulgate, résumé des jugements les plus habituels sur l’art, que chacun partage peu ou prou. »

 

La doxa est comme diabolisée par l’auteur et semble fonctionner comme un organisme autonome, instable et aveugle mais capable de s’adapter. C’est oublier que la doxa n’existe que parce que des individus la constituent. Et ces individus ont des raisons rationnelles (ou non) de la constituer. Il n’y a rien de fomenté ni de magique là-dedans.

Il y aurait donc, considérant ces propos, d’un côté cette «connaissance du dernier degré »et de l’autre, un «dogme» du «comment penser et percevoir aujourd’hui ?».L’auteur pense que la perception de l’art est changeante comme les cellules qui, composant un organisme humain (immortel), se modifient sans cesse jusqu’à se recomposer autrement.

Cette position de l’auteur doit-elle nous orienter vers ce qu’Alban Bouvier appelle, reprenant la thèse de Raymond Boudon, la clause de la variété des informations et de la contextualité des croyances ? Ainsi, les informations disponibles, les représentations, les croyances et les valeurs différeraient, selon les individus, en fonction des contextes au sein desquels ils évoluent.

Malgré l’intelligence de cette proposition, il nous apparaît que la question de la perception semble pour l’art contemporain et l’art qui en serait exclu - tout en étant pourtant également contemporain (actuel)-, d’un autre ordre.

La première raison résulterait du fait que l’art contemporain, dans ses formes les plus extrêmes, ne soit plus «repérable », au sens où il ne ferait plus appel ni à un objet fabriqué tangible, ni à un auteur, ni à un lieu. L’art contemporain n’aurait en fait, finalement que peu de points communs avec l’art qui le précède ou l’art actuel (qui n’est pas qualifié de contemporain). En conséquence, l'art défendu par Anne Cauquelin et l'art «d'avant» ne devraient être comparés dans la mesure où leur nature est différente.

D’autre part, les dernières recherches sur l’origine de l’art tendent à montrer que l’émotion serait la motivation fondamentale de l’art. Ainsi, l’art n’aurait pas été inventé pour des raisons sociales et culturelles selon la théorie qui sévit depuis la fin du XIX° siècle.[1] Cette remarque mériterait un développement mais qui nous éloignerait de l’ouvrage d’Anne Cauquelin. Nous ferons simplement l'hypothèse sous un angle évolutionniste, que l'utilité ou le bien fondé des premières manifestations artistiques de l'humanité auraient toujours une pertinence aujourd'hui. Cette pertinence persisterait au travers de caractéristiques présentes dans certaines formes artistiques. Il y aurait pertinence dans la mesure où une majorité d'individus auraient «naturellement» quelques affinités électives avec ces formes en question.

Quoi qu’il en soit, pour revenir à ce «traité», Anne Cauquelin raisonne à propos de cet «art contemporain» comme s’il présentait encore des similitudes avec l’art antérieur. Et ce n’est pas le cas, nous l’avons vu.

En effet, un individu, quel que soit le contexte d’inscription de ses croyances, peut-il s’aveugler à ce point, surtout en matière de perception artistique et se rallier à un système de croyances infondées pour lui-même ? Raisonnablement comment pourrait-il s’abstraire du réel avec lequel il est en conformité ? Ce réel qui lui permet de se situer physiquement dans L'espace et de faire la part des choses entre par exemple un bronze de Rodin ou une aquarelle abstraite de Kandinsky et «Fontaine»de Marcel Duchamp ou l’œuvre intitulée «Ben met Dieu en boîte» de Ben Vauthier ou encore la proposition- théorème de Lawrence Wiener, artiste côtoyant de loin, la philosophie analytique et dont l’œuvre se résume à ce texte : «L’artiste peut réaliser la pièce. La pièce peut-être réalisée par quelqu’un d’autre. La pièce ne doit pas nécessairement être montrée»

Rodin réalise un objet que notre regard peut appréhender physiquement dans L'espace, Wiener propose une intention de faire sur laquelle le spectateur est censé méditer. Ces exemples datent déjà pour les plus récents de 1970. Or, il faut savoir qu’aujourd’hui, «l’intention » n’est parfois même plus explicite et que la cimaise qui reçoit l’intention n’existe souvent même plus. La nature de ces œuvres est différente et de ce fait, nous ne pouvons comparer les systèmes de croyances que ces œuvres suscitent ou ne suscitent pas.

Demeure malgré tout l’appellation art pour une partie de la production humaine et persiste le procès intenté contre ceux qui décidément ne comprennent rien à l’art contemporain, c'est-à-dire ceux qui prônent d’autres valeurs ou «regardent là où il ne faut pas».

 

«(…) Je fais l’hypothèse que cette vulgate (…) nous contraint à regarder là où il ne faut pas, et que le premier travail consiste à sonder ses prétentions».

 

Ceux-là mêmes qui se forgent une opinion ignoreraient que cette opinion est mauvaise pour eux. L’auteur veut le leur signifier et les mettre en garde !

L’auteur conclue son introduction et nous confie ses intentions : montrer que nos attentes anciennes sont des «vanités» et «en quoi il faut les abandonner»

 

CHAPITRE I. DES LIEUX, DES MONDES ET DES JEUX

Le public attendrait quelque chose avant même de voir l’objet d’art

«L’attente est là avant l’objet qui la satisfait ou la déçoit (…)»

L’art contemporain serait intéressant parce qu’il décevrait les attentes des individus

(…) En tant qu’il est mal reçu, justement, peu compris et boudé par le public, qui dit «ne rien y comprendre », l’art contemporain fait paraître au grand jour les attentes qu’il déçoit. C’est parce qu’il ne répond pas à ces attentes qu’il est déclaré «hors-jeu », et ce qui était resté jusque-là du domaine de l’implicite (ou du tacite)- le contenu propositionnel de ces attentes – est soudain dévoilé».

 

Ce procédé argumentatif est-il recevable ? D’autre part, Anne Cauquelin prétend que : «nous avons l’habitude d’aligner les séquences production – produit – distribution - réception (ou consommation) sur une seule chaîne logique et chronologique et de nous en contenter. Or, poursuit-elle, «un phénomène récent fait apparaître l’inaptitude de ce schéma à rendre compte du parcours de l’œuvre d’art : ce phénomène s’appelle art contemporain.

 

Anne Cauquelin veut «décrire ces attentes, qui sont vivantes et vivaces (…) pour comprendre la déception ressentie quand elles ne sont pas satisfaites ; montrer à l’instar de ce qui se passe dans le langage, les énoncés y pouvant être heureux (satisfaisant aux conditions normales de la langue employée) ou malheureux (…), certains objets de l’art peuvent être acceptés (…) ou rejetés comme déceptifs car ils ne correspondent pas à l’usage en vigueur (…)».

 

L’auteur remarque que ces attentes sont vivantes et vivaces mais pense néanmoins qu’elles sont inadaptées.

L’art serait «un jeu de société»

 

«(…) Si l’art peut-être compris comme un jeu, alors nous pouvons décrire ce jeu avec assez de précision sans avoir recours à Dieu et à ses saints, à l’Origine et à l’Etre (…)Nous pouvons rester sur le terrain concret (…) Le jeu est cernable, à portée d’analyse, maniable. Il se noue autour d’un nombre de réquisits : des outils et un terrain spécifiques, des séquences dont l’enchaînement le constitue, des protagonistes, un protocole d’actions dirigées vers l’issue et le plus souvent, des spectateurs. Il faut à cet ensemble un écho dans le public, c’est-à-dire des commentaires qui médiatisent l’affaire et un support financier, privé ou public.

(…) Disant que l’art est un jeu (et donc une sorte de récréation sans portée ni poids sur l’état des affaires), la doxa le traite en même temps avec le plus grand sérieux puisqu’elle en fait un proche parent – du P.M.U., du football, du rugby (…) toutes affaires d’une extrême importance. »

 

L’art est-il un jeu ? Si oui , l’a-t-il toujours été ? L’est-il devenu ? Le fût-il un jour ? En ce qui concerne l’art contemporain, cela est possible mais l’art contemporain est-il toujours de l’art ?

«Autre aspect (…) jeu se dit chez Kant du libre jeu de nos facultés, de cet espace de suspension entre entendement et morale, qui est celui du jugement esthétique (…)Il se dit aussi des «jeux de langage» wittgensteiniens (...) »

 

Bâtir une théorie sur un modèle (ici en l’occurrence le jeu de société) et comparer le modèle à l’art, cela ne revient-il pas à réduire la portée de l’art qui, bien que fonctionnant comme un jeu au sens kantien «du libre jeu de nos facultés » et du jugement esthétique, ne se réduit pas à une partie de Monopoly.

Prétendre que l’art est un jeu ne sert-il pas de prétexte pour justifier le fait qu’un jeu a des règles et dans l'ignorance des règles on ne peut jouer. Ainsi, fort de ce principe, si un individu prétend «ne pas comprendre »alors, l'auteur suppose que la raison tient à l’ignorance des règles… du jeu : (...) Quand on entend un spectateur s’exclamer : «Je n’y comprends rien » (...) il faut bien entendre par-là que ce sont moins les objets exposés qui ne sont pas «compris » que l’ensemble du jeu, faute justement de connaître ses règles.

La proposition «je n’y comprends rien » est révélatrice du fait que l’art décrit dans cet ouvrage est à comprendre comme un problème de mathématiques.

D’autre part, on peut trouver hardie l'intention de vouloir à la fois se déprendre de toute ambiguïté de discours qui serait due à des motivations d’ordre religieux, et en même temps de prendre comme règle ou postulat, des paroles émanant d'un spectateur lambda (choisi pour son attitude emblématique) qui avouerait invariablement : «je n'y comprends rien»

Où par ailleurs, est-il dit et qui prétend que l’art n’a pas de règles ou qu’il y a des règles à connaître ? Serait-ce le spectateur, qui à force de voir des œuvres devant lesquelles il n’éprouve aucune émotion, finit par se dire qu'il y a peut-être effectivement autre chose ; en d’autres termes quelque chose à comprendre, et éventuellement des règles. L’attitude est cohérente et tout un chacun pourrait l’adopter : quelles alternatives à la raison et à l'émotion ?

Le spectateur en question aura-t-il d’ailleurs le choix ? Ou bien, il désertera la galerie au risque d’être pris pour un imbécile ou bien il fera à contre cœur un effort, mais cet effort n’a peut-être rien à voir avec le désir d’art mais bien plutôt avec le fait que l’homme est un «animal social» qui éprouve le besoin plus ou moins impérieux (selon les individus) de se rallier à la cause de ses semblables, même s’il ne la comprend pas toujours. Il déploie par ailleurs une très belle volonté pour y arriver.

Selon l’auteur, si les gens affirment ne rien comprendre, c'est parce que «l’art ne joue plus le jeu qu’ils connaissaient»: « ( …) Que veulent dire les spectateurs quand ils affirment qu’ils n’y comprennent plus rien ? (…) Ils y comprenaient donc quelque chose avant. Avant quoi ? Quand les œuvres des artistes, les lieux (…) jouaient le jeu qu’ils connaissaient. Le jeu a-t-il donc changé au point qu’ils ne le reconnaissent plus et ne s’y reconnaissent plus ? Et jusqu’à quand comprenaient-ils encore ? »

Pourquoi et comment certaines œuvres joueraient le jeu et pas d’autres ? Pourquoi faudrait-il que ce soient les individus qui s’adaptent justement aujourd’hui plus qu’hier ? Picasso a fait scandale en son temps avec les Demoiselles d’Avignon. Aujourd’hui, ces mêmes Demoiselles ne font toujours pas l’unanimité même si elles figurent dans un musée. Si nous sondions l’ensemble de la population à propos de cette toile, nous pourrions certainement le vérifier. Ainsi, le problème ne se résume pas à un problème de règles (problème qui d'ailleurs reste assez flou dans sa formulation). La réception et la perception esthétiques sont des phénomènes plus atemporels qui, nous en faisons l'hypothèse, ont partie liée avec l’évolution de l’espèce humaine.

Quoi qu’il en soit, en l’absence d’émotion ou d’intérêt pour telle œuvre, les spectateurs pensent qu’il y a peut-être quand même quelque chose à comprendre, sinon pourquoi ce qui est exposé là serait–il là ? En conséquence, on ne peut construire une théorie qui aurait pour noyau dur la perception, dans la mesure où ce qui est à percevoir est déjà exposé et donc soumis à une appréciation potentielle.

Ainsi, quand un spectateur affirme qu’il n’y comprend plus rien, cela ne signifie pas qu’il ne comprend plus rien réellement, c’est davantage une façon d’exprimer un état d’esprit face à quelque chose devant quoi il se trouve désarmé. Le terme «comprendre »équivaut sans doute autant à éprouver, ressentir etc.…

Pourquoi alors les individus n’utilisent donc pas les termes justes ?

Peut-être parce qu’ils savent qu’aujourd’hui dans un certain milieu ou lieu (quel est le contexte et les conditions d’émergence de ces commentaires ? Le musée, la galerie ? La lecture des textes d'accompagnement des expositions qui bannissent l’appréciation subjective), on ne doit plus utiliser certains mots («je n’aime pas, je ne ressens rien, ça ne me procure aucun plaisir… »).

Peut-être parce qu’en l’absence d’émotion, ils se disent qu’il y a peut-être quand même quelque chose à comprendre, sinon pourquoi ce qui est exposé là serait–il là ?

Amphibologie de «l‘incompréhension» face à l’art contemporain et utilisation abusive de cette amphibologie.

Un citoyen lambda confronté à un état de misère ou de violence extrême dira «je ne comprends pas ». Cela ne signifie pas que ces situations sont trop intelligentes pour lui. Cela veut dire qu’il n’en perçoit pas les raisons et le bien fondé. L'incompréhension a deux causes possibles.

- l’objet est trop subtil pour notre intelligence.

- L’objet est absurde.

«L’incompréhension » du public est amphibologique. Certains se sont servis de cette amphibologie pour faire passer de «l’absurde » pour de «l’intelligent.». Car qui ne rêve pas d’être intelligent ou génial ? Or le moyen le plus économique, le moins coûteux est (comme le loto pour la richesse) d’abuser le public avec de «l’absurde ». Le public dit «je ne comprends pas »et l’artiste est considéré comme intelligent ou génial.

Une autre question est : une œuvre d’art est-elle à comprendre ou à ressentir ?

Phase 1 : s’appuyant notamment sur l'antifascisme, certains rejettent le critère du beau pour lui substituer celui d’intelligent ; phase 2 : l’absurde et l’indigent peuvent passer pour de l’intelligent puisque le public ne les comprend pas. N’importe quel imposteur médiocre qui a une bonne petite idée de marketing peut se consacrer artiste ou génie

Ceci est la source d’un marché qu’ont intérêt à confirmer ses différents acteurs (galeristes, critiques, collectionneurs, Etat…). Les intérêts de ces différents acteurs sont d’ailleurs de différentes natures (économiques, sociales, symboliques, narcissiques ; spirituelles)

 

L’énoncé même que nous entendons : «Je n’y comprends plus rien » nous met en demeure de nous redemander : «Qu’est-ce que c’est ? » S’il en est bien ainsi, le «ne pas comprendre »ne renvoie pas à l’incompréhension d’une œuvre, d’un artiste, d’un objet, ni même d’un mouvement artistique, mais à l’incompréhension de la règle du jeu en général : on ne sait placer ce qui est présenté, on n’arrive pas à faire entrer le nouveau venu (…) dans le décor déjà monté (…) dans le jeu, en somme. Ses traits ne correspondent pas à ce qu’on attend d’une œuvre, d’un artiste. De là à accuser l’objet et son auteur d’être volontairement incompréhensibles, il n’y a qu’un pas. C‘est là ce qui se passe chez nombre de critiques vouant l’art contemporain aux gémonies. »On n’y comprend plus rien », pensent-ils, «c’est n’importe quoi », oubliant que c’est le jeu lui-même qui leur échappe, et accusant alors, le désordre, l’éparpillement ou la volonté de scandaliser le pauvre monde. »

 

Contrairement à ce qu’estime Anne Cauquelin, nous pourrions supposer que si le spectateur n’accepte pas l’œuvre, ni l’artiste, ni le mouvement, ce n’est pas parce qu’il ne sait pas le catégoriser. Peu lui importe de le catégoriser ou encore de déceler des règles. Les vraies raisons du désaccord ne sont-elles pas simplement de l’ordre du plaisir premier ? Dès lors qu’il n’advient pas, à quoi bon tenter une quête aveugle ? Quelles seraient les motivations ? Pourquoi faudrait-il imaginer un jeu dont les règles échapperaient aux prétendus joueurs ? Cela étant dit, l’art contemporain ou prétendu tel est peut-être effectivement assimilable à un jeu mais cela est sans doute spécifique à l’art contemporain. Si c’est le cas, il n’est pas nécessaire de fustiger des comportements antérieurs de spectateurs qui reçoivent une œuvre comme tout un chacun, sans doute depuis des siècles, reçoit l’art.

Le hors site

«C’est là une attitude de repli sur les valeurs attestées, celles qui sont justement mises en cause par les œuvres contemporaines : elle laisse ces œuvres en dehors du site (du lieu et du jeu) de l’art. Mais une grande partie de ce qui se passe reste alors sans logement (...)»

Si beaucoup de manifestations restent «hors site », n’est-ce pas dû au fait qu’on veuille les faire entrer dans un site précis absolument ? Ce site serait le site de l’art depuis qu’il existe. Ainsi n’inverse-t-on pas certains systèmes ? Faire audience à tout finit par générer des effets pervers prévisibles.

Outre cela, pourquoi faudrait-il que des individus qui ont sans doute des raisons valables de ne pas aimer certaines formes d’art contemporain se trompent ou soient tenus responsables d’une mise à l’écart ?

Pourquoi ne se demande-t-on pas si ce ne sont pas plutôt ceux qui ont décidé de faire de certaines manifestations humaines, des œuvres d’art qui feraient fausse route ?

Alors que manifestement ces manifestations, même si elles ont un intérêt par ailleurs, ne remplissent pas les conditions que l’on assigne depuis la nuit des temps aux œuvres ou objets cultuels ou sacrés ?

Toute production humaine n’est pas remarquable : ne sommes-nous pas victimes de cette tendance qui voudrait faire croire que toute production humaine puisse être remarquable au point de se trouver un jour digne d’être regardée par des millions d’individus ?

Pourquoi et qui cherche à faire entrer certaines productions dans le champ de l’art ? Qui a intérêt à les faire entrer ? Nous partons du principe que rien ne se fait sans qu’il y ait de raisons valables de le faire. Allons plus loin. Et tentons de circonscrire les motivations des acteurs sociaux qui ont intérêt à faire entrer dans le domaine de l’art des activités et productions humaines qui en paraissent éloignées ?

Qui a intérêt à susciter des débats, querelles polémiques entre les partisans et les non partisans ?

Quel est l’intérêt du spectateur qui répond : «Je n’y comprends rien ? (1) » Pourquoi ne répond--il pas plutôt : «je n’aime pas (2)». Car le fait est que, parfois il répond (1) parce qu’il n’aime pas. Que se passerait-il pour lui s’il répondait à son interlocuteur (encore faudrait-il déterminer quel interlocuteur), la proposition (2) ?

L’auteur s’étonne que celui qui ne comprend pas la biologie moléculaire fasse néanmoins confiance à cette discipline alors qu’il n’accordera pas sa confiance à l’art qu’il ne comprend pas

«A la différence de ce qui se passe dans d’autres domaines, où le fait de ne pas comprendre n’entame en rien la confiance ou la croyance dans la valeur de ; Ce que je ne comprends pas – je ne comprends pas les mathématiques, (...)la biologie moléculaire, mais ça existe, c’est de la science ; dans le jeu de l’art en revanche, l’incompréhension exile une partie des œuvres dans la géhenne. Décréter ces telles œuvres incompréhensibles, c’est dire qu’on n’y pénètre pas, qu’elles sont opaques… »

 

Comparer les mathématiques et l’art est hardi. Les mathématiques s’enseignent objectivement et relèvent du domaine de la connaissance. L’art  est-il une connaissance ? La question est posée et a fait l’objet d’un recueil de textes réunis par Roger-Pol Droit en 1993. La réponse n’est pas tranchée mais supposons, pourquoi pas, que l'art soit une connaissance détenue pas les artistes. La nature, le domaine et la finalité de cette connaissance ne sont pas clairement dicibles ou en tout cas, pas du même ordre que ceux de la biologie moléculaire dont l'objet d’étude est concret. Ses lois se démontrent. Son objectif vise la découverte de phénomènes qui ont une fonction précise. La biologie moléculaire sert à quelque chose.

Or, l’art et son fonctionnement ne sont absolument pas comparables, alors pourquoi s’étonner d’une différence de posture à l’égard de la biologie et de l’activité artistique ?

Kant serait responsable de la vertu discriminatoire dont le site de l’art est aujourd’hui paré.

«Qu’a donc de spécial le site de l’art pour qu’il soit ainsi paré d’une vertu discriminatoire ?

On sait que l’esthétique trouva sa place en même temps que son contenu conceptuel avec le XVIIe siècle et spécifiquement dans la critique du jugement de Kant (…) L’ensemble des propositions kantiennes (…) est devenu l’objet d’une connaissance implicite, forcément aveugle et dont on oublie qu’elle est historiquement située, pour lui accorder une valeur absolue (…) Ces propositions aménagées, déplacées, fragmentées, forment l’arrière plan d’une croyance commune : celle qu’il y a de l’art, lequel cependant est soumis à des définitions variées et successives, tandis que la croyance, elle, reste absolue. »

 

Les individus ont-ils attendu Kant pour croire ou ne pas croire à telle forme d’art ? A-t-on besoin de l’esthétique pour aimer une œuvre ?

Et que dire alors de l’art avant l’émergence de l’esthétique ? N’y avait-il pas de jugement ? Les individus ont-ils attendu Kant pour croire ou ne pas croire à telle forme d’art ? Et puis de quels individus parle-t-on ? La fameuse «croyance commune »concerne t-elle tout le monde ? A-t-on besoin de l’esthétique pour aimer une œuvre ? Cette croyance commune existe-t-elle ou bien a t-elle été inventée par certains acteurs sociaux qui avaient ou qui ont intérêt à ce que l’esthétique soit indispensable à la réception artistique ?

Ce n'est pas parce que certains se servent d'elle pour valider et légitimer des productions recevables ou non, absurdes ou indigentes, que nous devrions en conclure qu'elle prescrit. L'esthétique est descriptive et ne peut à ce titre, prévoir ou valider.

«Feuerbach et (…) Maine de Biran (…) montrent par quel tour de passe-passe ce qui a été conçu, fabriqué, devient une entité autonome, semblant résider en dehors de nous, et à laquelle nous nous dévouons entièrement).

(…)L’usage répété devenu disposition habituelle, est renforcé par les conditions favorables de sa transmission ; la faveur particulière de l’Etat ; l’utilisation de la «culture », concept flou s’il en est, comme source de liens entre les citoyens, en somme l’environnement sociopolitique. »

L’auteur confère à l’esthétique le pouvoir de prescrire.

«(…) L’esthétique a posé et délimité le site de manière a priori (…) les objets qui vont occuper le site sont eux intronisés par les discours a posteriori des commentateurs. Ceux-ci auront à évaluer l’adéquation des objets aux principes posés. Certains objets entreront de plein droit, d’autres susciteront des polémiques (…)d’autres seront exclus.

(…) L’esthétique jadis fondatrice, se trouve déséquilibrée (…) La balle est dans le camp des commentateurs : critiques d’art, nouveaux législateurs dont les «lois » sont empiriques.

(…) La critique rattrapant les œuvres et travaillant à les faire entrer dans le site ou au contraire à les en exclure, les esthéticiens s’efforçant eux, soit d’étendre le site en annexant des territoires frontières, naguère hors site, soit d’en surveiller jalousement les frontières.

Deux exemples : (…) En tant qu’objet ordinaire, l’urinoir duchampien devrait être expulsé du site de l’objet d’art, mais les critiques s’échinent à le remettre dedans…

Quant au travail d’esthéticiens comme Shusterman, ou René Passeron, il consiste à ouvrir le site pour y faire entrer des «arts mineurs »: le rap, pour l’un, toute activité dite «poïétique » pour l’autre…

(…) le site de l’art est trop étroit, il n’est plus adapté à ce qu’il prétend envelopper (…) Et deux questions : jusqu’à quel point pourra-t-on y faire entrer des objets nouveaux à coups d’argumentations ? (…) Perte de la prééminence de l’esthétique : la critique a pris sa place, et s’il est toujours, nécessaire de tenir un discours, ce n’est pas celui de la philosophie qui prime, contrairement à ce qu’affirme Danto (…) : ce n’est pas parce que les discours deviennent nécessaires aux œuvres (...) dans l’art contemporain, que pour autant il s’agit d’un triomphe de la philosophie… »

 

Nous avons le sentiment que la philosophe et esthéticienne Anne Cauquelin règle des comptes avec la critique. Qu’apporte le constat d’une supériorité de la dernière sur la première au débat ?

Le site : condition de légitimation des œuvres qui doivent y être introduites avec la bénédiction du texte

«(…) Pour que les œuvres soient perçues comme œuvres, encore faut-il qu’elles soient exposées dans le site. Pour être dans le site, encore faut-il qu’elles y soient introduites. Ce qui est généralement l’affaire du discours : le discours prescrit. La présentation, le catalogue, la monographie, la critique d’art, l’histoire de l’art, la sociologie, la psychanalyse, la théorie esthétique(…) Le site est textuel. »

Suffit-il qu’un objet soit introduit dans un site et accompagné d’un discours pour en faire une œuvre d’art ?

Que restera-t-il de cet objet dans cinquante ans ? Une fois de plus, la question qui nous intéresse ici repose sur la raison qui conduit tous les commentateurs (qu’ils soient critiques esthéticiens ou autres, à vouloir absolument faire entrer des objets ou postures «ordinaires »ou banales dans le domaine de l’art.

«Les temps ont changé », il faut donc, selon l’auteur, «re catégoriser le site de l’art ».

S’agit-il là d’une volonté chez ceux qui décideraient de cette re catégorisation de créer leur propre monde de l’art et de tenter de l’imposer au plus grand nombre sous le prétexte épineux que les temps ont changé et qu’on ne peut plus penser, éprouver, aimer et montrer ce que l’on montrait autrefois ? Cette position induirait que l’homme aussi a changé, voire s’est métamorphosé sous l’emprise d’on ne sait quel élixir.

Un étudiant chercheur en sociologie de la connaissance présumait : «qu’une partie de l’art contemporain était de l’art artificiel comme l’industrialisation et le modernisme créèrent des villes nouvelles (...) On a essayé d’analyser et définir objectivement ce qu’était l’art, puis on essaie d’en produire artificiellement à l’aide de structures spéciales et de discours. Le centre G Pompidou ou les FRAC constituent peut-être une absurdité, une contradiction dans les termes, une sorte de meilleur des mondes de l’art où l’on crée des œuvres dans des éprouvettes. C’est comme si l’homme voulait prévoir l’apparition de nouvelles espèces animales. Ceci est absurde car le phénomène de sélection naturelle, par essence échappe aux individus vivants »

Ces remarques, bien que discutables, méritent une attention particulière.

Le texte garantit la légitimation

 

«(…) Les œuvres sont «textuées» et cette texture les tient, les situe (…) La confusion est grande pour le public, qui a tendance à ne faire qu’un de tous les textes : et qui empaquette souvent le tout sous l’appellation «histoire de l’art », parce qu’elle assure aux événements ponctuels, leur inscription dans une durée rythmée. De fait, le public ne se trompe pas (…) Cette inscription est la meilleure garantie pour qu’une œuvre se tienne et perdure. Passée dans l’histoire, répertoriée, elle acquiert une existence qui ne serait pas assurée sans elle (…) »

«L’objet d’art contemporain est moins une œuvre isolée (…) qu’un textobjet»

«Un exemple, a contrario, de cette nécessité du texte, est la mise hors site des nouveaux arts technologiques (…) comme aucun texte ne les prend en charge (…) Ils restent en dehors du jeu»

 

Pour l’auteur, si les arts technologiques sont absents du site de l'art, c'est parce qu'ils sont insuffisamment textués. Sinon ils seraient acceptés. Cet argumentation est-elle recevable ? Si elle l’est, cela signifie que toute œuvre insuffisamment textuée ne pourrait ou aurait moins de chance d'accéder à la catégorie œuvre d’art. Peut-on raisonnablement accepter de telles catégorisations étant donné que le rejet des technimages est loin d’être généralisé à l’art actuel dans son ensemble. Mais l’auteur n’est pas à vide d’arguments :

«(…) Sur 500 ouvrages sur l’art, parus chaque année, environ 450 sont voués à l’étude des anciens et des modernes, et une petite cinquantaine aux œuvres contemporaines et à la question de l’art actuel. Cependant bien qu’il n’en profite pas souvent, c’est à l’art contemporain que l’on doit cette brusque poussée de fièvre des textes sur l’art. De la nécessité qu’il y ait du texte (…)»

 

Il ne faut pas confondre l’apport textué des livres consacrés à l’étude des anciens et des modernes et ceux destinés à l’étude des contemporains. Ainsi, prenons l’œuvre de Giacometti et comparons ce qu’il en est dit par Georges Didi Hubermann et David Sylvester ou Jean Genet. Si nous comparons les écrits de Hubermann et ceux de Sylvester et Genet, nous n’aurons pas le sentiment qu’il s’agit de commentaires autour du même artiste. Les commentaires des seconds sont sans commune mesure plus en prise avec l’individu, son histoire, sa vie, son œuvre que les commentaires du premier.

La disposition à croire, l'habitude, l'intention

«(…)Le public (…) à son insu est un des piliers du jeu de l’art, non seulement parce qu’il faut que l’art se montre devant quelqu’un, mais également parce que la disposition du public vis-à-vis de l’art qui se montre, influe sur la manière dont il se montre et dont il est transmis. L’attitude dite passive du spectateur est un leurre»

«(…) avant d’être regard qui fait, c’est-à-dire interprétation, c’est un acte de foi, une croyance. La croyance qu’existe une activité qui s’appelle art, que cette activité produit des œuvres, que ces œuvres sont de l’art, et qu’il convient donc de les traiter comme telles. Cette croyance, antérieure à toute vision ou regard sur un objet déjà produit, est ce qui, réellement, «fait» qu’il y a de l’art plutôt que rien»

La croyance qu’il y a de l’art n’est pas fondée sur du néant : selon A.C, le spectateur est un des piliers constitutifs de la scène de l’art car ce dernier croit qu’il existe une activité qui s’appelle art, que cette activité produit des œuvres, que ces œuvres sont de l’art. Sans cette croyance, il n’y aurait donc rien. Mais n’est-ce pas parce qu’il y a eu production d’objets dignes d’intérêt pour l’homme que ce dernier en retour les a admis et qualifiés d’artistiques.

Or pourquoi cette croyance disparaîtrait-elle aujourd’hui ? Pourquoi les hommes seraient–ils amenés à penser qu’il n’y a plus d’art ou qu'il n'y aurait plus l'art qu'ils aiment ? Le croire reviendrait sans doute à penser qu’il n’y a plus d’hommes. Or depuis que celui-ci existe, l’art a toujours fait partie de son environnement. L’homme du XX° siècle est-il différent au point de ne plus croire en l’art ou de ne plus croire qu'il y a une activité qui s'appelle art ? Il est, par ailleurs normal et légitime que chacun s’interroge sur ce que d'autres désignent comme relevant de l’artistique.

En revanche une chose sans doute a changé et c’est peut-être cela qui pose problème.

Il est possible qu’en des temps plus reculés, l’art (ou ce que l’on désigne par ce vocable, le terme n’existant pas depuis si longtemps, alors que l’objet qu’il désigne existe sans doute depuis la nuit des temps), se soit imposé plus naturellement, plus nécessairement aux hommes ; en d’autres termes, ces derniers avaient sans doute un rapport à l’art d’un ordre différent de celui que nous entretenons aujourd’hui, ne serait-ce qu’en qualité d’intermédiaire ou de lien entre les vivants et les morts (les portraits de la région du Fayoum en constituent un témoignage)

Il ne s’agit pas de condamner toute forme d’art actuel mais de tenter de déceler les intérêts qui incitent certains individus et pas d’autres à qualifier d’artistique telle production.

C’est peut-être en terme de nécessité que le problème pourrait être posé..

Il faudrait pouvoir vérifier si avant le Quattrocento par exemple, le rapport entretenu avec des représentations relevant du domaine artistique était plus simple, plus facile, plus évident, plus utile qu’aujourd’hui. Le problème est complexe, peut-être insoluble, car la relation que l’homme entretient avec la mort et avec l’au-delà diffère en fonction de l’histoire, de la culture, de l’avancement technologique des sociétés…

 

«Il n’y a de croyances que partagées»

«(…) Une croyance n’est jamais l’affaire d’un seul, et bien que l’un de ses modes soit le mode subjonctif («je crains que (…) il ne pleuve »), ce qui pourrait laisser penser que cela est ma propre affaire, et que c’est de ma crainte, de mon désir qu’il s’agit, la croyance n’est pas uniquement subjective, elle se renforce de croyances du même type, qu’elle retrouve chez autrui : (…) il n’y a de croyances que partagées, autrement nous aurions affaire à des lubies particulières, sans effet sur l’état des choses comme elles vont»

Il semble évident que cela soit

«Ces croyances (... ) projettent sur la scène de l’art ce qu’elles attendent du jeu de l’art»

En tant qu’elles sont partagées, ces croyances construisent la scène commune où se déploient les diverses expressions et manifestations de l’art. Elles projettent sur cette scène ce qu’elles attendent du jeu de l’art, et s’énoncent alors par retour, sur le mode de l’affirmation, de la constatation(…)

 

Comment les croyances peuvent-elles projeter quelque chose ? N’y aurait-il pas en fait de croyances projetées, un consensus relatif au fait qu’un certain nombre d’individus partagent des valeurs communes. Il n’y a pas à proprement parler de croyance impérative comme le souligne l’auteur.

«La croyance a tout de l’adage : impérative et sans fondement critique, elle fraye avec l’habitude, la répétition».

La croyance s’assure d’une généralité, d’un «comment vont les choses» en somme, d’une doxa. On n’en discute pas plus des goûts et des couleurs (…) La croyance a tout de l’adage : impérative et sans fondement critique, elle fraye avec l’habitude, la répétition qui la réassure en permanence de la stabilité du monde extérieur(…) On pourrait la tenir pour négligeable (…) comme la doxa (…) mais ce serait oublier leur rôle (…) qui n’est pas extérieur au jugement, à la raison et à la connaissance, mais en oriente et prédétermine le cours.

Comme l’a remarqué Pierce[2](…), la croyance est au fondement de toute connaissance possible, car elle dessine les conditions dans lesquelles une connaissance peut être acquise»

 

Donc pour qu’il y ait connaissance, il faut qu’il y ait croyance, nous en conviendrons. Mais la croyance existe-t-elle s’il n’y a pas intuition ou prescience d’une connaissance, d’une vérité possible ou d’une valeur en conformité avec le réel de l'individu ? Connaissance et croyance sont intimement liées.

Comment une croyance peut-elle «errer» et «adopter une position de retrait»?

«La croyance, offre des orientations, des directions, des intentions, d’autant plus difficiles à cerner qu’elle manifeste une sorte de malléabilité perverse : si les événements viennent à lui donner tort (remarque : quels événements peuvent donner tort à une croyance ?), à lui montrer à quel point elle erre (remarque : comment une croyance peut-elle errer ?), Plutôt que de renoncer elle adopte une position de retrait (…) ; elle dit par exemple : «Je sais bien (que ce que je vois est de l’art contemporain)…mais quand même l’art, c’est autre chose)»

L’auteur perçoit «un écart» entre ce «que la croyance continue à croire» et «ce à quoi elle est affrontée et qui est connu»

 

«Cet écart entre ce que la croyance continue à croire («mais quand même ») et ce à quoi elle est affrontée et qui est connu («je sais bien ») permet toutes sortes de jeux d’avance et de retrait, d’affirmations et de négations. [… ]»

«[…]La croyance se targue de son arrière–fonds intemporel, de sa longue durée, voire de son universalité : cela a toujours été ainsi pour tout le monde, dit-elle»

La croyance ne croit pas, ce sont les individus qui croient

Les individus qui affirment selon A. C «je vois quelque chose, maintenant mais, ce n’est pas comme avant, quand c’était vraiment de l’art» n’ont rien à gagner en affirmant cela. Ils signifient à leur manière que ce devant quoi ils se trouvent maintenant et que l’on désigne comme art ou comme œuvre, ne leur dit rien, n’exprime rien qui pourrait correspondre à l’idée qu’ils se font de l’art. Et ils ont une idée, voire plus qu’une idée de ce qu’est l’art. S’ils sont une majorité à penser et à dire «je vois quelque chose maintenant mais…», ne faut-il pas questionner cette idée commune ou consensuelle plutôt que de déceler je ne sais «quelle malléabilité perverse »ou d’appeler «position de retrait» l’attitude qui consiste à croire en certaines valeurs appartenant au passé. En quoi cela, et par rapport à quoi cela est-il répréhensible ?

«La croyance qu’il y a de l’art» est «aveugle» et «a priori» pour A.C

«Cela a toujours été ainsi pour tout le monde», dit-elle. La croyance qu’il y a de l’art est donc (...)un élément fondamental, (…) durable, répété, se renforçant de sa répétition, et d’une certaine manière aveugle(…) elle est a priori : c’est une présupposition qui soumet les œuvres à des réquisits. Et c’est bien en tant que présupposition, disposition générale à croire en «quelque chose comme l’art»(sans détailler exactement quoi) que la croyance, toujours antérieure, est aveugle, et dans cette mesure quasi indéracinable»

 

Comment peut-on comprendre qu’une croyance se renforce de sa répétition ? Les individus qui pensent qu’il existe de l’art ici et pas là se leurrent-ils par habitude ?

S’il y a disposition à, c’est que celle-ci est fondée sur des valeurs. Que ces valeurs soient vraies ou pas, qu’on les partage ou non, constitue une autre question.

Quand un individu pense que telle toile est une œuvre, peut-il réellement «détailler» les raisons qui fondent ce sentiment. S’il pouvait le faire, parlerait-on toujours d’art ?

L’art, si tant est qu’on puisse en parler, n’a-t-il pas partie liée à quelque chose d’indicible ?

Toute croyance est dans une certaine mesure aveugle et l’individu qui croit est également dans une certaine mesure aveugle. Cependant, toute connaissance est croyance vraie ou fausse.

La croyance avec un grand C, qu’est-ce ? A.C croit que les individus croient mal. Ces assertions peuvent nous conduire sur un chemin glissant. A chacun ses croyances

Il y a pour l’auteur, «une habitude de croire et une antériorité de la croyance par rapport à la raison et à l’expérience»

«[…] Nulle connaissance ne se peut sans croyance ; la croyance (...) qu’il y a quelque chose à connaître et qu’il vaut mieux connaître qu’ignorer (...) Il y a une antériorité de la croyance par rapport à la raison et à l’expérience : (…) la croyance met en forme l’expérience et précède le jugement. Elle agit à la manière d’une habitude, disposition à se comporter de même manière dans le futur, d’une sorte de frayage à la fois méthodique et indéterminé.

Nulle connaissance ne se pourrait sans croyance : qu'entend l'auteur par «connaissance» et par «croyance»? [...]


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